Calixto Bieto opfert seiner fixen Spielidee das ganze Drama. Und der Abend ist auch sängerisch kein Hochgenuss.                                     ★★☆☆☆

Wien war vor etwas mehr als 100 Jahren noch die sechstgrößte Metropole der Welt, Hauptstadt der vielvölkerreichen Habsburgermonarchie und Epizentrum des Decadence-Gefühls: Nirgends sonst dürften die Menschen so intensiv gespürt haben, in einer „Welt von gestern“ (Stefan Zweig) zu leben. Man war nervös und empfindsam im Fin de Siècle, lehnte sich auf gegen das, was man als bedrängend empfand, die Modernisierung, Rationalisierung, Elektrifizierung der Welt.

Gustav Klimt, Egon Schiele und Arnold Böcklin malten Nervöse, Heilige, Ausgezehrte, Sehnsüchtige – Gezeichnete. Gustav Mahler und Arnold Schönberg läuteten der musikalischen Tradition das Todesglöckchen. Sigmund Freud machte der aufgeklärten Vernunft den Prozess, behauptete, wir Menschen seien nicht „Herr im eigenen Hause“ – und was die nebeneheliche Sexualität anbelangt, so war sie scham- und lasterhaft zugleich, verboten und hemmungslos, sanktionsbewehrt und syphilisgefährdet, lolitahaft und  pädophil: Viele Herren der Schöpfung lasen im Wiener Prostitutionssumpf bevorzugt 14 bis 16-jährige Mädchen auf.

Man kann daher Franz Schrekers „Die Gezeichneten“ unbedingt so inszenieren wie Calixto Bieto: Das künstliche Trieb-Paradies, das der körperlich verunstaltete Alviano Salvago im Genua des 16. Jahrhunderts eingerichtet hat, um seine unterdrückten Liebes-Sehnsüchte zu sublimieren, ist an der Komischen Oper kein vorweg genommener Schnitzler-Traum-Reigen. Sondern eine Art Neverland, in dem eine riesenhafte Spielzeug-Eisenbahn Kreise durch einen Wald aus Riesenplüschtieren zieht: Riesenplüschtiere, die auch reglos von der Decke hängen, als seien sie hingerichtet und ermordet – so wie die Seelen der Kinder, die von den Stützen der Gesellschaft in das geheime Scheinparadies entführt werden, damit Mann sich an ihnen vergehen kann.

Zumal das „Elysium“ bereits in Schrekers Libretto als dunkelböse Metapher einer „Insel der Seligen“ zu lesen ist. Zumal im vergangenen Jahr eine kriminelle Online-Plattform namens „Elysium“ vom Netz genommen wurde, auf der sich Zehntausende zu einem Kinderporno-Ring verschworen hatten, um ihren Gewalt-, Macht- und Sexfantasien nachzugeben.

Bieto lässt die Stützen der Gesellschaft – Krawattierte, Uniformierte – daher in den beiden ersten Akten vor einer kalten, weißen Mauer des Schweigens (Bühne: Rebecca Ringst) agieren – eine Mauer, auf die Schwarz-Weiß-Porträts der Opfer projeziert werden und die einer Wand mit Messstrichen ähnelt, so wie man sie von Verbrechern auf Polizeifotos kennt. Aber genau hier beginnt auch schon das Problem: Wenn Alviano in Bietos Lesart als ein Gezeichneter am „Peter-Pan-Syndrom“ leidet, also nicht erwachsen werden will, dann müsste sich die Regie für die Tragik seiner Figur, seine Psychologie interessieren: für den Kinderglauben, in den Alviano die Realität einkleidet, für das unstillbare Verlangen nach Infantilität und Naivität, für die eingebildete Arglosigkeit seines sexuellen Verlangens – und natürlich für die Gründe.

Doch Bietos Interesse an der Figur erschöpft sich in der immer gleichen Sehnsuchtsgeste, mit der sich Alviano zu einer Kinderpuppe hingezogen fühlt. Und im Bild der Mühe, mit der Carlotta Alvianos Inneres nach außen kehrt, die Mauer seiner Verklemmungen buchstäblich einreißt. Und? Dass sich bei Alviano, wie in Schrekers (ziemlich verstolpertem) Text, um einen buckligen Gnom handelt, dem sich keine zweisamen Möglichkeiten der Triebabfuhr bieten, der daher schwer verwundet ist an Leib und Seele, sich einkapselt in ein Reich unreifer Wünsche und die Zynismen des Männerbundes verdrängt, denen er zugleich den Boden bereitet, obwohl er um dessen Machenschaften weiß – es wird hier nicht zum Thema.

Vielleicht noch dramatischer ist, dass Bieto Schrekers musikalische Sprache nicht beim Wort nimmt: Der spanische Regisseur ironisiert nicht, er negiert schlicht alles, was vom Graben in Schrekerscher Schwebe gehalten wird – erst recht den schwülen Ernst, mit dem der Komponist 1918 das damals so beliebte Thema „Liebe, Sex und Kunst als Religion“ umkreiste. So wie Alviano für das Prinzip (die Illusion) der reinen, vergeistigten, entsinnlichten Liebe steht, so sehr verkörpert Tamare das zerstörerische, sexökonomische Lust- und Beuteprinzip – und die Malerin Carlotta einen künstlerischen Rigorismus, der mit der Unbedingtheit seines Wahrheitsanspruchs über wirkliche Leichen geht.

Schreker kostet die Facetten dieses Existenz-Tableaus zweieinhalb Stunden lang weidlich aus, indem er Mahler-Quellen anzapft, immer neue Wagner-Wellen anbranden lässt, uns fortwährend in Strauss-Ströme zieht. Nur leider bricht sich das Überbordende, irritierend Irisierende der Musik nicht an Bietos eiskalter Regieidee – sondern zerschellt an ihr. Obwohl Stefan Soltesz im Graben sein Möglichstes gibt und sich auf die Entladungen in der Partitur, auf die Ableitung der spätromantischen Hochspannung konzentriert: erfolgreich bemüht, Schrekers verschwenderische Fülle von der Moderne her zu fassen, das Pastose der „Inflationsmusik“ (Otto Klemperer) mit feinem Pinsel aufzuzeichnen.

Umso bedauerlicher, dass Ausrine Stundyte der Carlotta (an diesem Abend?) nicht gewachsen ist: Die Spitzentöne werden groß angelaufen, aufgepumpt, hochgestemmt und herausgepresst. Auch Peter Hoares glattpolierter Tenor vermag Alviano keine stimmliche Tiefe zu geben. Bariton Michael Nagy als Tamare und Jens Larsen, die große Bass-Bank der Komischen Oper, als Podestà wissen hingegen rundum zu überzeugen. Und so gibt es sie am langen Ende eben doch: die guten Gründe für eine (Wieder-)Begegnung mit Schrekers Werk.

Die nächsten Vorstellungen: 10., 18. Februar, 11. Juli