Berliner Ensemble: Panikherz / Kinder des Paradieses / Nichts von mir

Panikherz; Stuckrad-Barre – Regie: Oliver Reese                             ★★★☆☆

Intendant Oliver Reese hat sich für seine erste Regiearbeit am Berliner Ensemble Benjamin von Stuckrad-Barres Bekenntnisbuch „Panikherz“ vorgenommen. Einen Grund dafür gibt es nicht. Jedenfalls keinen, den man anzuführen wüsste nach der Begutachtung seiner grundsoliden Zwei-Stunden-Inszenierung. Was den Schluss nahelegt, dass Oliver Reese mit „Panikherz“ vor allem Zielgruppen-Catering betreibt: Er will die U-40-Generation an den Schiffbauerdamm locken. Das ist okay. So okay wie der Abend selbst. Restlos belanglos und sehr passabel unterhaltsam.

Reese erzählt den Kern der 560-seitigen Autobiografie des selbst-verliebt-zerstörerischen  Pop-Literaten auf drei Ebenen, als bravlineare Nacherzählung, Udo-Lindenberg-Musical,  und Drogenrausch-Loop – sowie verteilt auf vier ausgezeichnete Schauspieler: Carina Zichner mimt den hyperaktiven, lebenshungrigen Jugendlichen, der mit pubertierendem Spott gegen die Klein-Stadt-Bürger-Hölle aufbegehrt. Laurence Rupp zeichnet die rauschhafte Steilkarriere des Stadtmagazinschreibers ins Stroboskopblitzgewitter des gehobenen Pop-Party-Business nach. Nico Holonics ist vor allem für die Alkoholexzesse, den Kokainnebel, die Tablettensucht und die Bulimie, kurz: für den polytoxischen, von allerlei Therapien unterbrochenen Kettenabsturz des Suchtmenschen zuständig – und Bettina Hoppe hält in der Lobby des „Chateau Marmont“ in Hollywood Zwischenbilanz und Rückschau: Hier hat Lindenberg seinen cleanen Schützling, den vom Bruder „Geretteten“  einquartiert, um das Buch zu verfassen, das wir hier sehr auszugsweise zu sehen und hören bekommen.

Aber selbst der Auszüge sind es am Ende schon etwas zu viel: Weil die schnaubende Kinderstubenverachtung des Textes etwa nur mäßig komisch ist. Weil der dritte oder vierte Absturz auf der Bühne keine Spannung mehr erzeugt. Und vor allem, weil Reese den Soundtrack Stuckrad-Barres bloß abspielt, ihn nur musikalisch illustriert mit allerlei Lindenberg- und anderen Songs, was dank der ordentlichen Singstimmen der Ensembles und der fünf Live-Musiker, die die Hotel-Lobby (Bühne: Hansjörg Hartung) rahmen, auch unbedingt gelingt. Allein eine zweite Ebene, die das Buch Stuckrad-Barres auch als unfreiwilliges Testament einer ironisch-verblasenen Postmoderne auffassen würde, der nachgeschichtlich-narzisstischen Posen in einer Welt, deren Realitätsgehalt sich uns heute wieder aufdrängt und herausfordert in Gestalt von Putin, Trump und Erdogan, von Syrien-Krieg und Krim-Annektion, von Populismus, Fake-News, Hate-Speach – will Reese partout nicht einziehen. Und das ist dann doch ein bisschen dürr.

Nächste Vorstellungen: 16. März; 2., 3., 11., 19., 29. April 

 

Kinder des Paradieses; Prévert, Carné – Regie: Ola Mafaalani       ★★☆☆☆

Bei „Les Enfants du Paradis“ (Kinder des Olymp) handelt es sich nicht um einen Film, sondern um das Denkmal des poetischen Realismus schlechthin – um ein cineastisches Gesamtkunstwerk und die Bedingungen seiner Entstehung. Das 190 Minuten lange Werk erzählt die Geschichte einer Frau und ihrer Beziehungen zu vier Männern im Pariser Theatermilieu um 1835 – gedreht unter der Regie von Marcel Carné nach einem Drehbuch von Jacques Prévert 1943 bis 1945 im besetzten Frankreich, unter den Bedingungen der Knappheit, Angst und Zensur: Einige Mitwirkende mussten versteckt werden, andere machten sich der Kollaboration schuldig – und die Darstellerin der Hauptfigur Garance, groß und tragisch filmverliebt in den Pantomimen Baptiste Deburau, Arletty, war im wirklichen Leben groß und tragisch verliebt in einen deutschen Luftwaffenoffizier…

Das alles, ist weiß Gott, reichlich Stoff für einen mehr als dreistündigen Theaterabend: „Die Liebe ist doch so einfach“, haucht Garance im Film, aber sie ist es eben nicht, weiß Arletty – was hätte man nicht alles für Funken aus der schwierigen Dreiecksbeziehung zwischen Liebe, Kunst und Politik schlagen können, zwischen Herzflimmern, Weltfluchtssehnsucht und Kollaborationsschuld – über die große Adorno-Frage, ob es vielleicht nicht möglich, so doch nicht vollkommen unmöglich ist, ein richtiges Leben im falschen zu führen. Aber nichts von alledem wird von Ola Mafaalani hier verhandelt; statt dessen wird zwei Stunden lang der Film am Set nachgestellt (Bühne: André Josten), das ist fast schon alles: Das Publikum wird bereits lange vor Beginn der Aufführung, beim Betreten des Theaters und des Saales, von Jongleuren und Akrobaten ins Pariser Théâtre des Funambules entführt – und an diesem Kunst-Ort fortan in Stimmung gehalten, von den Artisten mit ihren Keulen, ihrem Monorad, von rieselndem Kunstschnee vor nachtschwarzer Bühne – und vor allem vom melancholisch-seelenvollen Spiel des Trompeters, Sängers, Multiinstrumentalisten Eef van Breen und seinen zwei Mitstreitern an Violine und Piano.

Kathrin Wehlisch weiß der verführerischen Film-Garance eine eigene,, dabei leicht ins Dietrich-Zeitalter changierende Note zu geben; auch Felix Rech als Lemaître kann in seiner Rolle als leicht verwundbarer Don Giovanni überzeugen – doch der Rest, selbst Peter Moltzen als Baptiste und Antonias Bill als Nathalie, die ihn unglücklich liebt, bleiben konturlose Randfiguren. Und Ilse Ritter, die große Dame des Theaters, die als Arletty die meiste Zeit auf einem Stuhl auf der Bühne sitzt und das Geschehen wie im tagträumenden Rückblick an sich vorüberziehen lässt? Nun – sie behauptet die Kunst als Zufluchtsort der Freiheit und die Liebe als unpolitische Supermacht – allerdings ohne diese Kunst, Freiheit und Liebe auch akkreditieren zu können: Das alles ist, mit Verlaub, L’amour-de-ma-vie-Kitsch der Arletty: „Wir haben nie über den Krieg gesprochen. Wir haben einen Film gedreht über die Liebe. Wir haben geküsst.“ Und damit nichts als sentimentale Geschichtsschminke der Regisseurin.

Nächste Vorstellungen: 18. März, 6. April

 

Nichts von mir; Lygre – Regie: Mateja Koležnik                                ★★★★★

Herausragender Text. Herausragende Regie. Herausragende Schauspieler – Nichts von mir“ ist eine perfekte Produktion, eine Musterinszenierung, ein epigrammatisches, klug choreografiertes, fantastisch gespieltes Antidrama über Identitäts- in Beziehungsfragen und binnenfamiliäre Vereinsamung, über die Last elterlicher Projektionen und partnerschaftlicher Zuschreibungen – und über die (Un-)Möglichkeit, sein „altes“ Leben hinter sich zu lassen, „Nichts von mir“ mitzunehmen, ein „neues“ Leben anzufangen.

Der Text: Arne Lygre aus Norwegen, Jahrgang 1968, hat ein famoses kleines Stück verfasst, eine Art post scriptum zu den wilden, ausschweifenden Beziehungskistentexten von Martin Walser bis Yasmina Reza, ein bisschen an Botho Strauß erinnernd in seinem Fragmentcharakter, mit seinen zersplitterten Gedanken und sprachlichen Versatzstücken: Sie sind die formale Entsprechung dessen, was Lygres Zentralfigur – Mutter, Ehefrau, Geliebte – hier 80 Minuten lang versucht: die Bruchstücke ihres Lebens aufzukehren, es gleichsam in seinen Trümmern aufzulesen als bilanzierende Soziologin ihrer selbst: mit kalten Worten, kurzen Sätzen, lakonischen Befunden. Alles in diesem Text, in dem die Frau („Ich“) mit ihrem „Er“ spricht, in dem sie ihrem Ex, ihrer Mutter, ihrem verstorbenen Sohn („Mensch“) begegnet, drückt maximale Formstrenge und Distanz aus, atmet höchst unpersönliche, fast abstrakte (Selbst-)Verhältnisse. Und alle sprechen dialogisch nur mit sich selbst und über sich aneinander vorbei – gerade so, als intonierte ein auktorialer Erzähler mit bürokratischer Genauigkeit die Personalponomen, mit denen hier fast jeder zweite Minimalsatz beginnt – um den Figuren ihre Persönlichkeit, Subjektivität und Emotionsfähigkeit zu nehmen.

Die Regie: Man kann sich das Stück, anders als von Mateja Koležnik kongenial inszeniert, nicht mehr vorstellen, wenn man es einmal gesehen hat: Die slowenische Regisseurin verdreifacht Lygres Hauptfigur und arretiert sie im Loop ihrer Verhaltensweisen: Nein, diese Frau kann sich nicht häuten, sich verpuppen, eine andere werden, diese Frau ist, so sehr sich auch müht, ihre Identität zu wechseln, an ihre Geschichte gebunden, gefesselt an ihre Lebensmenschen, gefangen in einem  aufgeräumten, spärlich eingerichteten Bungalow (Bühne: Raimund Orfeo Voigt) – und in den autologischen Kreisen der Gewohnheiten und Rituale, die sie um sich selbst zieht, unverbunden, unberührt, unerreichbar: Wir sind über Gräbern geboren, mit dem ersten Atemzug beginnt das Sterben, und Sterben, das müssen wir allein…

Die Schauspieler: Judith Engel, Corinna Kirchhoff und Anne Ratte-Polle, alle drei großartig, wie sie sich im Dienste der Gesamtbildes leichte mimische Akzentuierungen erlauben, alle drei im gleichen, karierten Pullover, im gleichen blauen Rock und mit der gleichen, streng gescheitelten Frisur, treten immer wieder rauchend auf die Veranda, lassen immer wieder die Streichholzschachtel fallen, setzen sich immer wieder an den Tisch, ziehen sich immer wieder einen Schuh an – es ist stupend, wie Koležnik uns das Leben als antidramatische Installation vor Augen stellt, als eine Art bewegte Bühnenskulptur, wie das Ensemble, auch die drei Männer – Gerrit Jansen, Owen Peter Read, Martin Rentsch – die Szenen bruchlos ineinander greifen lassen, wie sie die Figuren Lygres gleichsam aufgleisen, berührungslos aneinander vorbei gleiten lassen, wie in einem stummen, musealen Video-Kunstwerk – das nach den 80 Minuten gleich wieder von vorn anfangen könnte. Aber was heißt das schon: „von vorn anfangen“?

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