L’Invisible – ein Triumph für die Deutsche Oper

Hingehen, gucken, anhören: L’Invisible, die neue Oper von Aribert Reimann, ist künstlerisches Rundumglück.

Das Wichtigste vorweg: Aribert Reimann, 81, einer der meist gespielten Opernkomponisten weltweit, hat sich noch einmal selbst übertroffen und ein reifes Meisterwerk komponiert, ach was: ein Geniestreich ist ihm gelungen, ein ganz große Arbeit – es müsste schon mit dem Teufel zugehen, wenn „L’Invisble“ nicht zur Uraufführung des Jahres gekürt, wenn sich das Werk nicht in den nächsten Jahrzehnten einen vorderen Rang im Repertoire der modernen Musikbühnen-Klassiker erobern würde. Glückwunsch an die Deutsche Oper für diese Premiere, diesen Triumph, im Übrigen auch für die Regie, das Sängerensemble, Dirigent Donald Runnicles und das Orchester – zumal das Haus an der Bismarckstraße den Komponisten seit mehr als 60 Jahren begleitet, ihm eine Art Arbeitsheimat ist: Reimann hat hier mit 19 als Korrepetitor angefangen und hier zuletzt „Das Schloss“ (1992) nach einem Roman von Franz Kafka uraufführen lassen.

Nun also L’Invisble, ein ganz anderes, alle routinehaften Effekte überwindendes Werk als „Medea“ aus dem Jahr 2010, das mit der großartigen Schauspieler-Sopranistin Nicole Chevalier in der Titelrolle zuletzt im Frühjahr an der Komischen Oper reüssierte. Schlicht bewundernswert, dass Reimann für zwei so gegensätzliche Stoffe und Stimmungen, für den radikal diesseitigen Hass der rasenden Medea und die symbolistisch verrätselten Todes-Tableaus von Maurice Maeterlinck, eine je eigene, typische Handschrift gefunden hat: Einerseits die kraftvollen, scharfkantigen, wie mit dem Rakel komponierten Farbexplosionen seiner „Medea“ und ihre irrwitzigen, von melisma-ha-tisch aufgebroche-he-nen Silbe-he-hen geprägten Koloraturen – andererseits die fabelhaft fahlen Farben in „L’Invisible“, das kammermusikalische Auskomponieren dräuender Todesahnungen und -andeutungen in (Col-Legno-)Streichern und Holzbläsern, die der dramatischen, schließlich vom gesamten Orchester getragenen, Zuspitzung des Abends im dritten und letzten Teil der Oper vorangehen.

Aber der Reihe nach: „L’Invisible“ kombiniert drei Szenen, in denen Menschen anonymen Ängsten vor dem Undurchschaubaren und Unausweichlichen ausgesetzt sind – und auf den Tod mit Fluchtreflexen und Realitätsverweigerung reagieren. In „L’Intruse“ (Der Eindringling) ist das besonders wörtlich der Fall: Wir sehen an einem Esstisch die Großfamilie einer Frau beisammen sitzen, die im Nebenzimmer ein Baby zur Welt gebracht hat und im Kindbett mit dem Tod ringt. Die Familie erwartet die Schwester der Mutter und lenkt sich dabei ab mit Konvention und Konversation, hält zunehmend nervös Ausschau nach der Verwandten („Ich sehe die Straße bis zum Zypressenwald“) und versucht sich in ihren bösen Ahnungen nicht vom blinden Großvater anstecken zu lassen, dem von Anfang nicht wohl ist – und der als Einziger im weißen Tisch- ein Leichentuch erkennt. Schließlich raschelt und klopft es, das Kind stößt einen Schrei aus und die Mutter stirbt – denn nicht die Schwester ist gekommen, sondern der Tod…

Reimann lässt in diesen ersten zwanzig Minuten nur die Streicher spielen, viel mit dem Holz auf den Saiten – und erzeugt damit eine wundervoll zarte, mürbe Musik, die das lastend Schwebende und schwebend Lastende der Todessituation aufs Eindrucksvollste unterstreicht. Und weil auch Regie (Vasily Barkhatov) und Bühne (Zinovy Margolin) keine zweiten Bedeutungsebenen einziehen, sondern sich statt dessen auf die standbildhafte Monumentalität weniger, wirkungsvoller Vignetten beschränken, haben wir es an diesem Abend mit dem seltenen Fall einer glücklich gelingenden Kongruenz zwischen Sujet und Form, einer kongenialen Verschränkung aller künstlerischen Ausdrucksformen zu einem einzigen geheimnisumwitterten Symbol zu tun – pures Musiktheaterglück.

Zur zweiten Szene leitet Reimann mit einem dissonanten, schmerzenden Akkord über: Sie steht im Zeichen der – vorwiegend dunklen – Holzbläser und bildet eine Art Scharnier: Die Musik löst sich allmählich aus der kammermusikalischen Verschattung und gewinnt, erneut analog zum Libretto, einen ansatzweise erzählerischen und liedhaften Charakter: Ein Alter und ein Fremder haben die Leiche eines Mädchens aus einem Fluss gezogen und wissen nicht, wie sie es der Familie beibringen sollen, in deren Wohnzimmer wir durch bodentiefe Fenster hindurch, hilflos mitfühlend, blicken: Die Vorbereitungen zum Heiligen Abend, zur Feier der Geburt des Herren laufen in farbstummfilmhafter Unbekümmertheit vor unseren Augen ab, während die beiden Herren sich vor dem Überbringen der Karfreitagsnachricht drücken: ein einfaches, aber  beklemmendes Bild, lediglich untermalt von immer größer werdenden Schatten, die die Bergung des Mädchens zeigen: Die Totalität und Unausweichlichkeit des Todes lässt sich nicht bannen. Das Überbringen der Nachricht schließlich, als „Mauerschau“ eingerichtet von Libretto und Regie, entsprechend erzählerisch und melodisch auskomponiert von Reimann – und zutiefst berührend, seelenvoll gesungen von Thomas Blondelle.

Schließlich der dritte und längste Abschnitt des Abends, ein krasser Bruch mit der Parabelwelt: ein märchenhaftes Drama um eine alte Königin, die sich ihres letzten Thronrivalen, des von seinen beiden Schwestern beschützten Kronprinzen Tintagiles, entledigen will – und die ihn schließlich mit der Hilfe ihrer drei Dienerinnen entführt und umbringt. Reimann erlaubt sich ab diesem Punkt nur noch wenige Anklänge an Debussy  und verlegt sich zunehmend auf expressive, hochfahrende Ausdrucksformen, lässt drängend-bedrohliche Rhythmen auf gleißende Tutti-Passagen folgen, kostet das Geheimnis der Streicher und Holzbläser sowie die Kraft von Blech und Schlagwerk aus. Und auch die Regie legt buchstäblich zu: Sie verdoppelt das Märchen realgeschichtlich, indem sie es in eine Kinder-Kranken-Station verlegt – und versechsfacht den Tod des Jungen schließlich im Schlussbild als Universalhorror, der uns so oder so, ob in der trivialen Form eines Autounfalls oder in der existenziellen Form eines Suizids, erreicht.

Dass das dramatische Spiel in „La mort de Tintagiles“ nicht ganz so eindrucksvoll gerät wie die beiden eingefrorenen Todes-Metaphern zuvor und dass die Unfassbarkeit des Todes uns zuletzt in Form von drei (etwas knöterich klingenden) Countertenören begegnet, die als Dienerinnen der Königin Mülltüten tragen – geschenkt. Alle Mitglieder des Ensembles spielen ihre Doppel- und Dreifachrollen hingebungsvoll aus und überzeugen auch gesanglich, angeführt von Rachel Harnisch mit ihrem gebirgsbachklarem Sopran, während Donald Runnicles und das Orchester im Graben über sich hinauswachsen, um Meister Reimann ein denkbar bester Anwalt zu sein.

Schade, dass Stephen Bronk als Grossvater und Alter gleich am ersten Abend nach der Uraufführung aus Krankheitsgründen passen musste – er spielte seine Rollen, die von der Seite eingesungen wurden (tapfer: Renaud Delaigue und Jean Baptiste Mouret). An der Sensation dieses 90-minütigen Produktion ändert das nichts – und es ist beinahe eine Schande für Berlin, dass die Reihen im Auditorium bereits Lücken aufweisen.

nächste Vorstellungen: 22., 25., 31. Oktober

 

Kommentar schreiben

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind mit * markiert.

*